Las Meninas, de Velazquez (Obra comentada-Infantil)

Las Meninas o La Familia de Felipe IV
1656
Óleo sobre lienzo
318 x 276 cm.
Museo del Prado

Audioguía infantil animada sobre esta obra maestra
Fuente: Museo del Prado
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Los borrachos o El triunfo de Baco - Diego Velázquez

Museo del Prado
1629
Óleo sobre lienzo
165 x 188 cm.

En un ambiente campestre sumariamente descrito y de una sobriedad muy hispánica, sitúa el pintor al joven Baco, con el torso desnudo, rodeado por figuras de aspecto campesino cuyos rasgos han sido tratados por medio de sombras acusadas. Existe en el procedimiento un resabio tenebrista caravaggiesco, reforzado sin duda por la naturaleza del asunto.

La rendición de Breda o Las Lanzas - Diego Velázquez

Museo del Prado
1635
Óleo sobre lienzo
307 x 367 cm.

El cerco y sitio a la ciudad fue una lección de estrategia militar. Algunos generales de otras naciones acudieron allí en calidad de lo que hoy se entiende como «agregado militar», para conocer y observar la táctica del gran Spínola. Aparecen en el centro de esta composición Ambrosio Spínola y Justino de Nassau, recibiendo el primero la llave de la ciudad que ha sido tomada por los tercios españoles; les rodean las tropas de ambos bandos (de pie, con alabardas, picas y arcabuces) y dos caballos sin jinete. Al fondo, el panorama de la ciudad, con sus campos inundados y las humaredas que denuncian el combate recién concluido. Entre las figuras del primer término y las lejanías paisajísticas existe toda una variada gama de efectos luminosos y atmosféricos, de los que resulta una de las composiciones de aire libre de mayor verismo de toda la historia de la pintura.

La fragua de Vulcano - Diego Velázquez

Museo del Prado
1630
Óleo sobre lienzo
223 x 290 cm.

En la Metamorfosis de Ovidio, Apolo visita la fragua de Vulcano para contarle que su esposa Venus le engaña con Marte, Dios de la guerra, para el que está forjando el propio Vulcano, su armadura y armas. Crea el pintor una escena de gran verisimilitud y dramatismo, en la que puede sentirse el espacio existente entre los cuerpos de cuidada anatomía que la luz, superado el tenebrismo, moldea con precisión. El aire parece circular entre los cuerpos y objetos, destacándose, en forma de naturaleza muerta, la armadura, las herramientas y el hierro candente.

La Venus del Espejo – Diego Velázquez

National Gallery de Londres
1648
Óleo sobre lienzo
122 x 177 cm.

Quizá por despistar, el pintor coloca el rostro del espejo difuminado para así reflejar el cuerpo desnudo de la dama. Existen numerosas referencias en la obra a pintores como: Rubens, Tiziano, Giorgione e incluso Miguel Ángel. Pero el sevillano supera a todos ellos y coloca a una mujer de belleza palpable, de carne y hueso, resaltando aun más la carnación gracias al contraste con el paño azul y blanco, o el cortinaje rojo que da gran carga erótica al asunto. Da la sensación de que el artista ha sorprendido a Venus mientras Cupido, resignado, sostiene el espejo en el que se refleja el rostro de la belleza, aunque lo que deberíamos ver sería el cuerpo de la diosa. En cuanto a la técnica, cabe destacar cómo el pintor utiliza una pincelada suelta, que produce la sensación de que entre las figuras circula aire, el famoso aire velazqueño. Venus, la diosa del amor, era la más hermosa de las diosas, y fue considerado como una personificación de la belleza femenina. Ella se muestra aquí con su hijo Cupido, que está en posesión de un espejo para mirarse así misma en el visor.

Las Meninas o La familia de Felipe IV – Diego Velázquez

Museo del Prado
1656
Óleo sobre lienzo
318 x 276 cm.

Conocida popularmente desde el siglo XIX como Las Meninas, La familia de Felipe IV es, probablemente, la obra más importante del pintor español Diego Velázquez, realizada en el año 1656 y expuesta en el Museo de Prado de Madrid. Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte. Como tema central muestra a la infanta Margarita de Austria, a pesar que la pintura presenta otros personajes, incluido el propio Velázquez. El artista resolvió con gran habilidad todos los problemas de composición del espacio, la perspectiva y la luz, gracias al dominio que tenía del tratamiento de los colores y tonos junto con la gran facilidad para caracterizar a los personajes. Un espejo colocado en la parte del fondo de la pintura refleja las imágenes del rey Felipe IV de España y su esposa Mariana de Austria, según unos historiadores, entrando a la sesión de pintura, y según otros, posando para ser retratados por Velázquez; en este caso sería la infanta Margarita y sus acompañantes los que venían de visita para ver la pintura de los reyes. La pintura se terminó en 1656, fecha que encaja con la edad que aparenta la infanta Margarita (unos cinco años). Felipe IV y doña Mariana solían entrar con frecuencia en el taller del pintor, conversaban con él y a veces se quedaban bastante tiempo viéndole trabajar, sin protocolo alguno. Esto era algo muy repetido en la vida normal de Palacio y Velázquez estaba acostumbrado a estas visitas. Precisamente de ahí nació la idea de la confección del cuadro tal y como lo realizó. El lugar donde trabajaba Velázquez era una sala amplia del piso bajo del antiguo Alcázar de Madrid que había sido el aposento del príncipe Baltasar Carlos, muerto en 1646, diez años antes de la fecha de Las Meninas. Cuando el príncipe murió, reutilizaron esta estancia como taller del pintor. Es precisamente este lugar el que aparece retratado en el cuadro, por eso el ambiente que puede verse es de algo cotidiano y familiar. Desde los años 1650, Velázquez tenía la reputación de ser un gran conocedor de las artes, y gran parte de la colección del Museo del Prado, por ejemplo, de Tiziano, Rafael Sanzio y Rubens, fue adquirida y organizada bajo su dirección. Fue enterrado el 6 de agosto de 1660 con las vestiduras y la insignia de caballero de la orden de Santiago, distinción que tanto deseaba conseguir en vida. Se dice que fue Felipe IV, el que después de la muerte del artista, añadió al cuadro de Las Meninas, la cruz de esta orden sobre el pecho de Velázquez. Por encima del espejo en el que se reflejan los reyes se ven dos cuadros. Son copias realizadas por Juan Bautista del Mazo de Minerva y Aracné, de Rubens, y Apolo y Pan, de Jacob Jordaens. Ambos cuadros se hallaban efectivamente en dicho salón, según documentos de la época; pero se cree que Velázquez los reprodujo porque esconden alusiones a la obediencia debida a los reyes y al castigo que acarrea incumplirla. Representan, de una manera simbólica, la superioridad de las artes, un oficio noble, sobre el trabajo artesanal. En aquella época, Velázquez dedicaba esfuerzos para conseguir la distinción de caballero de la Orden de Santiago, ya que a los pintores en España, se les trataba como simples artesanos, a diferencia de otros países (como Italia), donde los monarcas y pontífices les concedían el reconocimiento de grandes cortesanos. Velázquez nos presenta en esta obra la intimidad del Alcázar de Madrid, y con su maestría nos hace penetrar en una tercera dimensión: el espacio, plasmado más con luces y sombras que con líneas de perspectiva. Se suele decir que Velázquez llegó a plasmar la perspectiva aérea: que «pintaba el aire». Esto es así ya que conoció libros de óptica y además observó el efecto que las distancias, la luz y demás agentes ejercían sobre las formas y colores. La escena representa el momento en que la infanta Margarita ha llegado al estudio de Velázquez para ver trabajar al artista. En algún momento antes de que suba el «telón» ha pedido agua que ahora le ofrece la dama arrodillada a la izquierda. En el momento en que ésta le acerca a la princesa una pequeña jarra, el rey y la reina entran en la habitación reflejándose en el espejo de la pared del fondo. Una a una, aunque no simultáneamente, las personas congregadas comienzan a reaccionar ante la presencia real. La dama de honor de la derecha que ha sido la primera en verlos, comienza a hacer la reverencia. Velázquez ha notado también su aparición y se detiene en medio del trabajo. Mari Bárbola no ha tenido tiempo todavía de reaccionar. La infanta, que estaba mirando a Nicolasito Pertusato jugar con el perro, mira de repente hacia la izquierda, en dirección a los reyes, aunque su cabeza permanece todavía vuelta en dirección al enano. Esta es la razón del extraño efecto de dislocación entre la posición de la cabeza y la dirección de su mirada. Agustina Sarmiento, ocupada en servir agua a la princesa, no se ha dado cuenta todavía de la presencia de los reyes, lo mismo que le acontece a la señora de honor en conversación con el guardadamas que acaba de percatarse. En Las Meninas se puede estructurar el cuadro en diferentes espacios. La mitad de la obra está dominada por un espacio desértico, en el que Velázquez pinta el aire, y un espacio virtual hacia donde el pintor dirige la mirada que es donde, se supone, están los reyes o bien los espectadores. Otro espacio importante es el del punto de fuga del fondo del cuadro, muy luminoso, donde un personaje huye de la intimidad del momento. Un tercer espacio es el pequeño espejo; y finalmente, hay el de la luz dorada que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantástica del cuadro. Una de las características principales de la pintura es su carácter misterioso que conduce a establecer diferentes principios de interpretación. El desacuerdo existe ya en la primera acción que está describiendo el cuadro. Las Meninas son: El retrato de la Infanta. La infanta llama la atención de otras figuras, tiene una posición central en el cuadro y además, existe la tensión especial en relación al foco brillante. Un autorretrato de Velázquez. El pintor aparece como una torre y destaca sobre las otras figuras de la pintura. Un retrato de grupo o familiar. Además hay la pareja real que surge en la superficie del rectángulo y está presentada en un espejo en la pared del fondo como un reflejo. Por otro lado, el hecho de que la mayor parte de las figuras miren hacia fuera del cuadro, provoca que se distingan diferentes puntos de vista luminosos a partir de un foco al cual las figuras dirigen sus miradas: 

1. la pareja real que es mirada por el espectador; 2. el espectador; 3. el espectador que se considera en una superficie de espejo grande; 4. También se hace la pregunta sin respuesta de qué cuadro estaba representando el pintor, cuadro del que el espectador solo ve la parte de atrás. También aquí hay tres interpretaciones posibles: 5. el pintor representa a la pareja real, que está en el área no visible; 6. el pintor representa a la infanta; 7. el pintor se representa a sí mismo.

A pesar de los siglos que han pasado desde que se pintó, la calidad técnica del cuadro, con el tratamiento de la textura fina y las pinceladas que parecen compactas aplicadas con una gran maestría, hace posible que no se observe casi ningún craquelado en todo el cuadro. Las medidas originales del lienzo, fueron ligeramente retocadas en una primera restauración en la que el cuadro se volvió a entelar. En el borde superior y el lado lateral derecho se puede detectar las señales que dejaron los clavos que fijaban la tela al bastidor; fue recortada por el lado izquierdo y se hizo un pequeño doblez para hacer posible la nueva sujeción. Parece que se perdió muy poco trozo de la orilla.

Fábula de Aracne o Las Hilanderas - Diego Velázquez

Museo del Prado
1657
Óleo sobre lienzo
220 x 289 cm.

Al igual que Las Meninas, sintetiza esta obra un extraordinario saber de las posibilidades pictóricas y el conocimiento sublimado de la perspectiva aérea. Las figuras más próximas, situadas en un ambiente poco luminoso, se dedica al hilado y devanado para la confección de tapices; al fondo en una estancia abovedada que recibe luz por una invisible ventana situada a la izquierda, aparecen tres damas contemplando la disputa entre Palas y Aracne, que tiene como fondo un tapiz con el Rapto de Europa. El argumento se basa en la fábula según la cual Palas convirtió en araña a Aracne por haber descrito en sus tapices las flaquezas de Júpiter; su picadura tenia como antídoto la música, según ha indicado el pintor situando una viola entre los enseres que amueblan la sala. Gracias a la técnica impresionista utilizada, las diferencias espaciales y las alternancias lumínicas cobran un verismo extraordinario.

El aguador de Sevilla - Diego Velázquez

Apsley House
1620
Óleo sobre lienzo
106,7 x 81 cm.

 Aparecen dos figuras en primer plano, un aguador y un niño, y al fondo un hombre bebiendo en un  jarro, por  lo que se ha sugerido que podría representar las tres edades del hombre. Velázquez sigue destacando por su vibrante realismo, como demuestra en las gotas y mancha de agua que aparece en el cántaro de primer plano; la copa de cristal, en la que vemos un higo para dar sabor al agua, o  los golpes del jarro de la izquierda, realismo que también se observa en las dos figuras principales que se recortan sobre un fondo neutro, interesándose el pintor por los efectos de luz y sombra.

Cristo crucificado - Diego Velázquez

Museo del Prado
1632
Óleo sobre lienzo
248 x 169 cm.

Con la superposición de la figura a un fondo negro uniforme, consigue el artista dramatizar al máximo el sacrificio divino. Inerte el cadáver, la luz lo modela con dureza, poniendo de manifiesto su contracción anatómica. Los maderos han sido también descritos con especial cuidado realista, salpicados por la sangre que ha manado de las heridas en cantidad suficiente para subrayar la condición humana del muerto.

Pablo de Valladolid – Diego Velázquez

Museo del Prado
1635
Óleo sobre lienzo
209 x 123 cm.

Entre las muchas cosas que singularizan el catálogo de Velázquez figura un grupo de obras que tienen como tema a bufones y lo que en general se llamaban «hombres de placer», cuya misión era entretener, con sus singularidades físicas, caracterológicas o mentales, o sus golpes de ingenio, los ocios de la corte. Son personajes cuya presencia se documenta en algunas cortes europeas desde finales de la Edad Media, y que se hicieron especialmente abundantes en España durante el reinado de Felipe IV. Antes de que los pintara Velázquez habían sido objeto de representación por parte de otros artistas, pero ninguno cultivó con más asiduidad el tema que el sevillano, que nos ha dejado una galería que constituye uno de los hitos de la historia del retrato occidental. Son obras que han dado lugar a numerosas y dispares interpretaciones en lo que se refiere a su significado iconográfico e histórico y a la visión del mundo que a través de ellos ha querido transmitir el pintor. Son muchos los historiadores que han insistido en que a través de estos cuadros se ha llevado a cabo una reflexión sobre la condición humana sin apenas parangón en la historia de la pintura. Uno de esos seres era Pablo de Valladolid, que nació en 1587 y trabajó al servicio de la corte desde 1632 hasta su muerte en 1648. No se le conocen taras físicas o mentales, por lo que su presencia entre la nómina de bufones y hombres de placer ha de explicarse en función de unas dotes de carácter burlesco o interpretativo. La obra es un prodigio de síntesis y economía, y demuestra hasta qué punto Velázquez fue un artista atrevido e innovador, pues es imposible encontrar precedentes claros a esta pintura de un personaje sólidamente asentado en un espacio indeterminado, construido a partir de la sombra del bufón. Ese espacio neutro hace que toda la atención se dirija hacia el gesto del personaje, del que se ha dicho que se encuentra en actitud declamatoria, y que está pintado con una seguridad y, al mismo tiempo, una soltura muy características del estilo maduro de Velázquez. El análisis estilístico ha llevado a los críticos a fechar la pintura en torno a 1632-1635, es decir, durante los primeros años al servicio de la corte. Es una de las obras de Velázquez con una fortuna crítica y artística más importante. Goya se basó claramente en ella para su retrato de Francisco Cabarrús (Banco de España, Madrid), de 1788, y unos ochenta años después fascinó a Édouard Manet, quien afirmó que era «quizá el trozo de pintura más asombroso que se haya pintado jamás». Esa admiración se tradujo en una de sus obras maestras, El Pífano (Musée d'Orsay, París). Hay dudas sobre las que quizá sean primeras menciones al retrato en la documentación sobre los sitios reales. Lo único seguro es que en 1701 y 1716 se hallaba en el Buen Retiro, en 1772 y 1794 se cita en el Palacio Real, en 1816 se depositó en la Academia de San Fernando y en 1827 ingresó en el Museo del Prado.