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Museo del Prado
1820-23
Técnica mixta sobre revestimiento mural trasladado a lienzo
49,3 x 83,4 cm.
Una de las denominadas pinturas negras que Goya ejecutó para decorar la casa que poseía en las afueras de Madrid, conocida desde entonces con el nombre de “Quinta del Sordo”. Sobre un fondo de intensa oscuridad un anciano parece estar comiendo, mientras otra figura, tal vez otro anciano o quizá la propia muerte por su apariencia cadavérica, le acompaña o le acecha. Goya pone de manifiesto las constantes técnicas de la serie: empleo de una paleta muy reducida en un contexto oscuro y tenebroso.
Composición ejecutada al temple sobre tela, que incluye uno de los escorzos más famosos de la historia de la pintura. El cadáver aparece sobre una mesa, cuya superficie lisa y rígida introduce un factor de expresión dramática. El cuerpo está visto desde los pies, de modo que sus dimensiones se acortan de forma brutal, como requieren los principios de la más estricta perspectiva. El original punto de vista determina el descubrimiento de formas anatómicas que casi nunca aparecen en la pintura antigua, por ejemplo las plantas de los pies –cuyos volúmenes y textura han sido descritos con detalle- o el torso modelado por una luz rasante. Las formas del rostro, el mentón, los labios, la nariz, se proyectan agresivamente hacia delante. Con la simplicidad de las superficies anatómicas contrasta el menudo plegado del paño que cubre la parte inferior del cuerpo, revelando la robustez de las piernas. La luz crea en la tela una variedad de efectos que se resuelven a modo de grisalla.
La Virgen, acompañada por san Juan y una tercera figura de la que sólo es visible la parte inferior del rostro, se halla a la izquierda, anegada en llanto. Su boca se contrae en un rictus de dolor inusitado en la pintura de esta época y que, sin duda, anticipa el gusto manierista por la expresión rebuscada. Escaso toques de color animan los rostros, de modo que el conjunto posee una virtud monocromática que acentúa su dramatismo. Al mismo propósito responde la cruda descripción de los orificios de los clavos en las manos y pies del Cristo, cuyos tejidos han sido desgarrados con un realismo que requiere la observación por el pintor de cadáveres lacerados.
Galería Borghese
1505-07
Óleo sobre lienzo pegado a madera
67 x 56 cm.
La composición muestra a la joven en más de medio cuerpo, ligeramente vuelta hacia la izquierda y con el rostro casi de frente. En sus brazos sostiene un pequeño unicornio y su sencillo vestido se adorna con una joya formada por un rubí del que cuelga una perla. Tras ella, enmarcado por dos columnas, se despliega un suave paisaje con lago y lejanía de montañas azuladas. La presencia del unicornio en brazos de la dama indica que se trata del retrato de una doncella célibe, puesto que dicho atributo es símbolo de la virginidad.
Las Meninas o La Familia de Felipe IV 1656 Óleo sobre lienzo 318 x 276 cm. Museo del Prado Audioguía infantil animada sobre esta obra maestra Fuente: Museo del Prado YouTube
Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado y Mitchell A. Codding, Director de la Hispanic Society of America, comentan la exposición "Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico".
Del 4 de abril al 10 de septiembre de 2017, el Museo del Prado acoge, en las salas A, B y C del edificio Jerónimos, los tesoros del Museo y Biblioteca de la Hispanic Society, una institución centenaria, ubicada en la parte alta de Manhattan, en Nueva York, que abrió sus puertas en 1904 por el empeño personal de Archer Milton Huntington (1870-1955). Este coleccionista e hispanista americano quiso crear una institución que, a través de una biblioteca y unas colecciones de arte elegidas de manera erudita y sistemática, fomentara la apreciación rigurosa de la cultura española y profundizara en el estudio de la literatura y el arte de España, Portugal y América Latina.
“Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico” propone, a través de más de doscientas obras que incluyen pinturas, dibujos y esculturas, piezas arqueológicas y de artes decorativas, además de textiles y mobiliario y manuscritos y documentos de su biblioteca, un fascinante recorrido cronológico y temático por lo más representativo de sus vastas colecciones.
Piezas arqueológicas, escultura romana, cerámicas, vidrios, muebles, tejidos, metalistería, arte islámico y medieval, obras del Siglo de Oro, arte colonial y del siglo XIX latinoamericano y pintura hispana de los siglos XIX y XX se muestran en un recorrido cronológico y temático donde la pintura española, con obras tan relevantes como La Duquesa de Alba de Goya o Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares de Velázquez, entabla un fascinante diálogo con las colecciones del Prado.
Miguel Falomir, Director of the Museo Nacional del Prado and Mitchell A. Codding, Director of The Hispanic Society of America, comments on exhibition "Treasures from the Hispanic Society of America. Visions of the Hispanic World".
Through September 10, the Museo del Prado will, in galleries A, B and C of the Jerónimos building, house the treasures of the museum and library of the Hispanic Society, an institution located in Upper Manhattan in New York, founded in 1904 by Archer Milton Huntington (1870-1955), one of America’s greatest philanthropists. He created an institution that reflected an appreciation of Spanish culture and the study of the literature and art of Spain, Portugal and Latin America.
“Treasures of Hispanic Society of America. Visions of the Hispanic World” brings together more than two hundred works of art including paintings, drawings, and sculpture; archaeological artifacts and decorative arts, liturgical vestments, furniture and manuscripts from the library, creating a fascinating chronological and thematic experience of the highlights of their vast collections.
Una historia de la Hispanic Society narrada por Philippe de Montebello, Mitchell A. Codding, Marcus B.Burke y Patrick Lenaghan. En inglés con subtítulos en español.
Documental producido por el Museo del Prado y patrocinado por la Fundación BBVA, con motivo de la exposición Tesoros de la Hispanic Society of America. Bajo la dirección artística de Francesco Jodice, la cinta traslada al visitante al Nueva York de principios de siglo, momento y lugar claves para la historia de la Hispanic Society.
Este documental contextualiza el origen de la temprana vocación coleccionista de Archer Milton Huntington; la construcción e inauguración de la sede de la Hispanic; su colección y el fantástico fondo de su biblioteca; sus relaciones con España a través de Alfonso XII y los grandes intelectuales españoles de la época; su amistad con Sorolla en Nueva York; y la filantropía de este gran mecenas que quiso mantener el anonimato durante toda su vida. Todo ello relatado por su director actual, Mitchel Codding, el presidente del patronato Philippe de Montebello y los conservadores.
El documental de 20 minutos aproximados de duración ha sido rodado entre Nueva York y el Museo del Prado, en inglés con subtítulos en español.
La Sociedad Hispánica de América (Hispanic Society of America) es un museo gratuito y biblioteca de investigación para el estudio de las artes y cultura de España, Hispanoamérica y Portugal. Está situada en la ciudad de Nueva York.
Fundada por Archer Milton Huntington el 18 de mayo de 1904, abrió sus puertas en su edificio estilo Beaux-Arts, que es aún hoy su sede, en 1908, en la llamada Audubon Terrace, situada en la avenida Broadway entre las calles 155 y 156 de Nueva York. La Sociedad Hispánica cuenta con un museo, una biblioteca y el seminario de estudios hispánicos medievales (Hispanic Seminary of Medieval Studies), que es considerado como una de las más prestigiosas editoriales en su campo. Aunque su nombre se refiere a una "sociedad", y el fundar una sociedad dedicada al estudio de España fue una de los metas de Huntington, jamás ha funcionado como tal. Los miembros de la sociedad -completamente honorífica- los escogen los bibliotecarios.
En 2017, una selección de más de 200 piezas destacadas de la institución se expone en el Museo del Prado de Madrid, coincidiendo con unos trabajos de reforma en la sede de Nueva York. Posteriormente la exhibición pasará por varios museos de Estados Unidos y se baraja también llevarla a México.
El cuadro presenta en tres cuartos de figura a la Virgen, Cristo muerto y san Juan ante un perfil de mármol que debe tomarse por el borde del sepulcro. María sostiene la mano diestra del cadáver, aproximando su rostro hacia él, mientras que el joven discípulo lo abraza por la cintura. En el lado izquierdo aparece un paisaje compuesto por un río, un camino, tierras de cultivo y varias edificaciones; dicha zona ha sido descrita con rigor caligráfico y espíritu lineal, bajo un celaje con nubes estratificadas. En el desnudo de Cristo, y sobre todo en su brazo izquierdo, se aprecia un interés por el modelado escultórico que sin duda procede del conocimiento y admiración de la obra de Donatello, especialmente el de los relieves de la Piedad realizados por dicho artista. Con este propósito monumental y realista contrasta la técnica de ejecución, a base de un rasgueado de pincel similar al de los pintores medievales y que puede compararse con los procedimientos utilizados por Crivelli. Un examen en detalle permite comprender la laboriosidad del trabajo de Bellini, que acumula en cada centímetro cuadrado de la superficie de esta tabla decenas de menudas pinceladas lineales que alternan los efectos de luz y sombra. Especialmente interesante es el virtuoso sistema de aplicación de las luces para realzar la corona de espinas, los cabellos y la barba de Cristo y la orla dorada del manto mariano.
Formaba parte del retablo de Pesaro de Bellini, parte superior, pintado en Pesaro para el altar
mayor de la iglesia de San Francisco. El retablo (ahora en el Museo de Pesaro) que representa la
coronación de la Virgen enmarcada en una compleja serie de pinturas. La composición solemne se
distingue por la entonación absorbida y dolor de la representación y de la relación emocional
íntima que une los protagonistas.
Muestra la pintura las figuras de Cristo muerto, sostenido al borde del sepulcro por José de
Arimatea y Nicodemo, mientras una de las Marías coge la mano del cadáver con dolor y unción. El
pintor ha adoptado un punto de vista muy bajo, de modo que los personajes cobran un aspecto
solemne, enfatizado por la luz lateral que reciben. Gracias a un dibujo nítido preciso, las
formas son de una extraordinaria claridad.
Pintado en 1870, es decir, el mismo año de la muerte de Bazille. Según indica el artista en una carta dirigida a su familia, Manet había querido intervenir en esta obra ejecutando la figura del protagonista, que se halla en pie junto al caballete. El interior corresponde al inmueble del 9 rue de la Condamine, estudio frecuentemente visitado por Manet y Monet, cuyos retratos ha dispuesto el autor al fondo de la pieza, discutiendo el cuadro que se halla en el caballete. Los restantes personajes son Edmon Maître, sentado al piano, Renoir, bajo la escalera, y probablemente Émile Zola, conversando con éste.
Estas obras introducen un mundo de formas muy distinto del de los pintores flamencos y neerlandeses. La influencia renacentista es evidente tanto en los elementos iconográficos como en el tratamiento escultórico de la figura, que posee a la vez rigor y delicadeza; la fría gama de colores utilizada, así como la perfección dibujística de la línea, contribuyen a reforzar tal impresión.
Fueron concebidas como una especie de díptico.
En la primera, representa lo que pueden ser Las Tres Gracias de la mitología clásica, sin embargo los instrumentos musicales que las acompañan, así como la partitura que porta el niño del primer término parecen sugerir una alegoría de la Armonía. Algunos elementos tienen carácter moralizante, como el cisne que canta la partitura, presagio de la muerte; o la serpiente enroscada en el árbol, alusión al pecado. En la segunda tabla el argumento se ha elaborado de forma cruda para impresionar al espectador con un tema obsesivo para el hombre, la muerte. Se representa el ciclo de la vida, haciendo hincapié en los estragos del tiempo y el final irreversible de la existencia. El círculo empieza en la recién nacida que yace en el suelo y se cierra con la tétrica figura del cadáver en descomposición. Ambas están unidas por una lanza rota. También están entrelazadas la Juventud y la Vejez, cuyos cuerpos desnudos establecen un expresivo contraste. El búho simboliza tanto el sueño del que se despierta al nacer como el sueño eterno, que es la muerte. Todo ello en un paisaje desolado que hace más opresiva la imagen.
La versatilidad de la técnica del pastel permite en este caso una extraordinaria variedad de tratamientos de la forma. Así, los rostros y el brazo izquierdo de la niña reciben un modelado vigoroso y tradicional, inspirado sin duda en la manera de Ingres, mientras que la mano izquierda de la madre y el contorno de su brazo derecho conservan un carácter lineal y abocetado. El cuadro posee, en suma, una gran originalidad de método y fue concebido con ternura, a pesar de que, como es habitual en su autora, se advierte una paradójica falta de emoción expresiva.
Bellini trató al estadista con un criterio al que conviene el calificativo de estatuario. El dux ha sido representado en busto, tras un antepecho en el que aparece la firma del autor en un cartellino; viste un suntuoso atavío de seda brocada y un casquete que se eleva en forma cónica en su parte posterior. Los rasgos de Leonardo Loredan están tratados con un modelado severo y concreto, a base de una luz lateral que crea sombras acusadas pero transparentes. La expresión es serena y se halla dominada por el gesto rectilíneo de la boca, que revela un carácter autoritario, y la intensidad de los ojos, plasmación de la inteligencia del retratado. A pesar del detalle con que Bellini describió la ornamentación de su indumentaria, la atención del espectador es captada por la personalidad de este rostro maduro, que fue convenientemente realzado por un simple fondo azul que aumenta de densidad en sentido de la altura. Es éste uno de los retratos más impresionantes de la pintura veneciana de todos los tiempos.
Es esta una de las obras más características del maestro. El tema se refiere a la llegada a Belén, para inscribirse en el censo ordenado por el emperador Augusto, de José y María, quienes, ante la afluencia de forasteros, no encuentran lugar en la posada. Este asunto evangélico pierde todo su carácter sacro en manos de Brueghel, quien no sólo prescinde de cualquier convencionalismo tradicional en la pintura religiosa, sino que, además, traspone el episodio de Palestina a una aldea flamenca cubierta por la nieve. El relato se convierte así en un gran paisaje con figuras, dentro del cual se multiplican las escenas de género, sin que le preocupen al artista la impropiedad o el anacronismo. Allí aparecen las casas del país con sus empinadas techumbres, las fachadas en escalera y hasta la iglesia con su campanario. Hasta la indumentaria de los personajes es la propia de los aldeanos del siglo XVI, no la de los judíos de la antigüedad.
Hay que buscar detenidamente a José y María para apreciar que, sin atributo externo ni símbolo visible, son la mujer montada en un burro y el hombre encorvado que tira del ramal, llevando a su lado al buey que ha de acompañar también el nacimiento del Niño en el establo, formando un pequeño grupo en la parte más próxima y casi central de la composición. Ya se ve que no van a encontrar alojamiento, porque una multitud se agolpa a la puerta de la típica posada, puesta bajo la enseña de la Corona Verde. Aquí y allá numerosas personas se afanan cargando leña, acarreando fardos, construyendo una cabaña, guisando, patinando o simplemente charlando. Es todo un mundo rural captado con observación certera y con enternecido humor.
Mediante el encuentro inesperado de cosas dispares, Magritte busca valores poéticos e incluso a veces llega a crear un clima de poesía a pesar de su apariencia desaliñada, que parece despreciar el oficio. Eminentemente poético, si bien de una poesía elemental y relamida, es este paisaje, con un alambicado estudio de iluminación artificial. Este cuadro está tratado de una manera minuciosa y pulcra, muy diferente a la rudeza que se aprecia en otras obras de su producción.
El cuadro, de formato circular, es uno de los mejores ejemplos conservados del interés de Miguel Ángel por transcribir la figura con los volúmenes que le son propios, situándola en actitudes que revelen, a la vez, las características anatómicas y su posición en el espacio. Un examen en detalle muestra la técnica de claroscuro puesta al servicio de tales propósitos. Ocupan el primer término la Virgen, sentada en el suelo, que recibe sobre su hombro derecho al Niño, ayudada por san José. A ambos lados, en un plano más alejado, aparecen dos grupos de desnudos, original inclusión en el asunto sacro que denota la incapacidad del autor por refrenar sus intereses plásticos.
Neue Galerie
1907
Óleo, plata y oro sobre lienzo
140 x 140 cm.
Forma parte del llamado «período de oro». El vestido de la mujer, ricamente decorado, se funde con el sillón, que la envuelve como una capa y se refleja en la intensa luminosidad del fondo.
Corresponde a la primera etapa cubista de Georges Braque, que se ha dado en denominar “analítica” o “hermética”. Se caracteriza el cuadro por el sentido de monumentalidad que preside la composición, la cual por otra parte, resulta absolutamente indescifrable. Las formas han sido despiezadas en facetas menudas y de luminosidad vibrante, que sugieren la visión simultánea, a través de un prisma, del mismo objeto. Los volúmenes se reducen a una geometría de ángulos agudos y de acentos curvilíneos apenas perceptibles. Gracias a la utilización de un toque divisionista, la superficie del cuadro es, a la vez, homogénea y variada. Todo ello confirma la preocupación de Braque por describir el espacio que existe entre los objetos y en torno a ellos. Manifestó el artista a uno de sus críticos: “Lo que más me interesó, y lo que dio la dirección maestra del cubismo, fue la materialización de ese espacio nuevo que yo sentía.”
Tipifica los rasgos de la producción pictórica del maestro, en la que este tema es muy frecuente. La figura femenina con sus etéreos ropajes, presenta un parecido físico con los rostros de los lienzos de Alonso Cano; su inserción en un espacio inconcreto, poblado por racimos de ángeles en actitudes variadísimas, responde a conceptos místicos.
La pintura de Murillo obtuvo extraordinario éxito, gracias sin duda a la adopción de unos tipos de belleza que eran fácilmente comprendidos por el pueblo devoto.
No es posible aplicar módulos racionales a la exégesis de este cuadro, cuya formulación pertenece al impulso secreto e íntimo del artista. Esta silueta humana, que parece que acaba de salir del mar que se aprecia al fondo, nos oculta su rostro y cualquier otro rasgo que pudiera apuntar una filiación. Es el ser humano en abstracto, rodeado por los fragmentos de una casa destruida: unos trozos del entarimado, de la chimenea, de una silla, de una ventana que todavía intenta abrir, aunque ya no existe. Todo ello basta para transmitir una sensación de angustia difusa al espectador, y quizá Magritte no pretendió otra cosa.
El 26 de junio de 1995 se exponía por primera vez, en el Musée d'Orsay de París, L'origine du monde (El origen del mundo), una tela de Gustave Courbet pintada entre 1865 y 1866 y que llevaba 130 años oculta, sólo accesible a la mirada de sus sucesivos compradores. Durante mucho tiempo no sólo no había existido imagen pública de esa imagen púbica, sino que también había permanecido sin nombre, sin título, víctima de esa misma pudibundez que impide llamarle sexo al sexo y que impulsa a la invención de mil y un nombres, elusivos, poéticos o procaces, para referirse a la cosa. El pequeño cuadro de 55 por 46 centímetros reproduce el vientre de una mujer o, más concretamente, unas caderas y un pubis en el centro, los muslos en la parte inferior y el vientre y el torso, incluidos los pechos, en la superior. En el cuarto de baño del embajador turco Jalil-Bey, detrás de un cortinaje verde, quedará oculto el cuadro sin nombre ni firma. En 1868 el courbet pasa a manos de Jean Baptiste Faure, barítono de la ópera de París. Ahora el cuadro se esconde detrás de un paisaje nevado, obra del propio Courbet. Son pocos los que lo han visto, pero ha generado ya suficiente literatura, desde versos de Gautier hasta esa constatación de Edmond de Goncourt: "Un vientre tan bello como la carne de un correggio". Pero a la esposa del cantante no le gusta el tiempo que su marido pierde ante la tela, ni las risas de los amigos privilegiados que la descubren. En 1888, la pintura aun innominada está en posesión de un marchante, De la Narde, que la exhibe en la trastienda sólo a clientes de confianza. Hasta 1912 nada se sabe del cuadro, del que se rumorea que pudo haber pertenecido a un gobernador civil puritano y pervertido, a un ginecólogo que lo utilizaba como reclamo o a un burdel. En 1967, el sexólogo Zwang publica la primera foto de la obra. En 1977, por primera vez, la pintura es reproducida en un libro de arte. En 1988, el cuadro cuelga, también por vez primera, de las paredes de un museo: The Brooklyn Museum of Art. En 1994, Jacques Henric publica la novela Adoratíons perpétuelles, cuya cubierta reproduce la tela y lleva al secuestro del libro. El 26 de junio de 1995, el ministro de Cultura francés, Douste-Blazy, hace el discurso de ingreso de la tela en las colecciones nacionales. Evita ser fotografiado junto a ella y en su discurso se sirve de opiniones ilustres. No citó, sin embargo, la frase flaubertiana de Courbet: "El coño soy yo".
EL ORIGEN DEL MUNDO
A Felipe Benítez Reyes
No se trata tan sólo de una herida
que supura deseo y que sosiega
a aquellos que la lamen reverentes,
o a los estremecidos que la tocan
sin estremecimiento religioso,
como una prospección de su costumbre,
como una cotidiana tarea conyugal:
o a los que se derrumban, consumidos,
en su concavidad incandescente,
después de haber saciado el hambre de
la bestia, que exige su ración de carne
cruda.
No consiste tan sólo en ese triángulo
de pincelada negra entre los muslos,
contra un fondo de tibia blancura que se ofrece.
No es tan fácil tratar de reducirlo
al único argumento que se esconde
detrás de los trabajos amorosos
y de las efusiones de la literatura.
El cuerpo no supone un artefacto
de simple ingeniería corporal;
también es la tarea del espíritu
que se despliega sabio sobre el tiempo.
El arca que contiene, memoriosa,
la alquimia milenaria de la especie.
Así que los esclavos del deseo,
aunque no lo sospechen, cuando lamen
la herida más antigua, cuando palpan
la rosa cicatriz de brillo acuático,
o cuando se disuelven dentro de la hendidura,
vuelven a pronunciar un sortilegio,
un conjuro ancestral.
Nos dirigimos sonámbulos con rumbo
hacia la noche,
viajamos otra vez a la semilla,
para observar radiantes cómo crece
la flor de carne abierta.
La pretérita flor.
Húmeda flor atávica.
El origen del mundo.
Óleo realizado en 1942 que puede inducir al error de pensar que Hopper pretendía alinearse en la tendencia del realismo social. El artista, en efecto, negó siempre toda vinculación o similitud de propósitos con respecto a dicho movimiento. En 1930 había afirmado que le guiaba la intención de “transcribir de la forma más exacta mis impresiones íntimas del natural”. El lienzo transcribe con objetividad fotográfica un rincón de cualquier urbe norteamericana. La obra aporta una visión del país que parece arrancada de las pantallas del cine, visión que ha creado toda una moda y que sigue identificándose con la más genuina imagen de los Estados Unidos.
En San José carpintero hallamos los elementos distintivos de la tendencia Caravaggista del autor: iluminación tenebrista que modela abruptamente las figuras, dejando el escenario en la oscuridad. La solución del tema es de una originalidad notable. La Tour ha utilizado una gama de colores casi monocromática, consiguiendo efectos de extraordinario verismo; comparada con la de Caravaggio, su obra resulta aún de mayor dramatismo, sin duda por el hecho de explicitar la fuente luminosa, en este caso una vela.
Los personajes han sido agrupados ante el hipogeo, en torno al cadáver de Cristo que la Virgen mantiene en su regazo, desmayada por el dolor. Dos de las Marías sostienen la cabeza y los pies con un velo transparente, mientras que san Juan se ocupa de confortar a la afligida Madre y la tercera buena mujer contempla con horror los clavos del suplicio. San Pedro, san Pablo y san Jerónimo, cada uno con su objeto simbólico, san Pedro y las llaves, a la derecha, y san Pablo y san Jerónimo, con la espada y las piedras, respectivamente, a la izquierda, completan la escena. Las actitudes de los personajes, sus gestos desgarrados, dan a la representación un valor emocional. Botticelli narra con pasión el drama evangélico.
La obra consagra a Manet como inspirador del naciente impresionismo. La obra se nos presenta como uno de los más característico ejemplos del propósito de objetividad pictórica que perseguía su autor. La técnica de realización del lienzo, ciertamente impersonal, responde a un deseo de plasmación científica de la realidad. Le interesaba a Manet reproducir lo más fielmente posible los valores tonales que capta nuestra retina, con toda sus gradaciones de luces y sombras; hasta la aparición de la paleta arco iris en la obra de Renoir, aquel interés sería compartido por todos los pintores del grupo impresionista. Es evidente que el tema no ha sido ejecutado del natural, al aire libre, sino en el estudio. Las figuras se superponen de forma artificial al paisaje, cuyo tratamiento perspectivo y cromático es subsidiario de la pintura flamenca del siglo XVII. El personaje de la derecha es Eugéne Manet, hermano del pintor, quien se halla acompañado por el escultor holandés Ferdinand Leenhoff y Victorine Meurent, modelo favorita del autor.
El cuadro adopta los principios del tenebrismo –iluminación lateral violenta que deja amplios espacios en la oscuridad- y su ejecución es tremendamente realista. La única figura, sentada en el suelo y en actitud de despulgarse, también ha sido tomada del natural; su modelo es sin duda un pillete sevillano. A pesar de su vestido hecho jirones y su aspecto sucio, no consigue sin embargo esta imagen producir en el espectador un sentimiento de amargura, como es el caso de El Zambo de Ribera. Murillo representa también un ejemplo de pobreza, pero el espíritu amable con el que compone su obra basta para alejar la sordidez del tema, que se queda en mera escena de género. Aunque se trata de una composición realizada en la juventud del artista, el Niño mendigo ofrece ya todas las características técnicas y conceptuales de la producción madura de este maestro.
Museo Belvedere
1908
Pan de oro, plata, platino, plomo, pinturas al óleo sobre lienzo cebado con zinc blanco, sobre latón pintado con esmaltes.
180 x 180 cm.
Esta pintura, obra maestra del artista y síntesis de su «período de oro», es atentamente estudiada por los representantes de El Jinete Azul, que ven en ella una anticipación de sus investigaciones poéticas.
El beso es para Klimt el símbolo del amor puro y del abandono al otro. El tema aparece ya en 1902 en el panel del friso de Beethoven que representa El anhelo de felicidad que se aplaca en la poesía. El mismo motivo es reproducido por Klimt es uno de los mosaicos realizados entre 1905 y 1909 para el comedor del palacio de Adolf Stocklet en Bruselas.
Representa el momento en que el cadáver de Cristo, sostenido por san Juan, Nicodemo y José de Arimatea, va a ser depositado en el sepulcro. En la parte inferior izquierda aparece María Magdalena, y a la derecha la virgen arrodillada, tras la que existe otra figura femenina, María Salomé o María, la hermana de Marta.
