El molino de la Galette - Auguste Renoir

Museo D´Orsay
1876
Óleo sobre lienzo
131 x 175 cm.

Por su contenido festivo y anecdótico, favorecerían el que la opinión del público de la época se decantara finalmente por una tendencia que había hecho su aparición en el panorama de las exposiciones parisinas con aires inconformistas y revolucionarios. Renoir, que amaba los ambientes populares, realizó esta obra del natural. El escenario, con su luz matizada por el follaje, acoge a los tipos representativos de la clase media en sus actividades de una tarde de domingo. La mayor parte de los personajes aquí representados son, en realidad, amigos del pintor; la pareja que danza en primer plano, al lado izquierdo, está compuesta por el pintor español Pedro Vidal de Solares y Cárdenas y la modelo Margot. Al examinar en detalle ambas figuras se advierte claramente cuál es el fundamento de la técnica de Renoir, basada en la aplicación en trazos fundentes que, incluso en una reducida zona del lienzo, llegan a alcanzar el abanico espectral, el “arco iris”. La pincelada se desenvuelve con gran libertad de acción, sin respetar los contornos del dibujo previo. La luz que se ha filtrado por entre las hojas pone acentos de extraordinario verismo en las figuras, vibrantes de color.

Pueblo bretón bajo la nieve - Paul Gauguin

Museo D’Orsay
1894
Óleo sobre lienzo
62 x 87 cm.

Supone un cambio temático con respecto a las obras precedentes. Pintado en 1894, durante el paréntesis en Europa, sirve para comprender la adaptabilidad de Gauguin a los escenarios más diversos. Es como si el autor hubiese retornado a sus primeros tiempos, refrescando un modo de ver el paisaje que merece el calificativo de impresionista y que puede relacionarse con el estilo de Pissarro. Hasta cierto punto constituye esta obra un ejercicio para olvidar el medio que el pintor ha abandonado, y al que pronto retornará para siempre.

En la terraza - Auguste Renoir

Art Institute de Chicago
1881
Óleo sobre lienzo
100,5 x 81 cm.

La composición reúne los elementos que cimentaron el éxito de Renoir: tema agradable, figuras de belleza acorde con la moda del momento, paisaje apacible y sentimiento de libertad atmosférica. El cuadro retrata a una joven madre sentada en una silla de lona; a su lado, en pie, se halla la niña con sus manos en el borde de un cesto que contiene flores de diversos colores. La indumentaria de ambos personajes ha sido descrita con la técnica de pincelada diluida y ligera característica de su autor, la cual permite transparencias de la tonalidad blanca uniforme que constituye la preparación de la tela. En detalles de particular efecto expresivo, como el sombrero de la niña, decorado con flores, Renoir empastó el color con insistencia, con objeto de conseguir un relieve que contrasta con las zonas epidérmicas, tratadas en tonos casi uniformes, de calidad satinada. El rostro de la niña cobra gracias a ello una artificiosa simplicidad; la ausencia de sombras proporciona a sus rasgos, insinuados apenas por la fluctuación tonal, la dulzura que conviene a su condición infantil. Por su parte, los grandes ojos azules son como un espejo en el que se refleja la luz transparente del lugar.

Renoir utilizó en la composición el método de separación de planos que consiste en interponer una barrera entre las figuras y el paisaje de fondo. La barandilla de hierro por la que trepa la enredadera es el elemento que divide dos ambientes distintos, intimista el que alberga las figuras e ilimitado el del panorama fluvial.

El Temerario remolcado al dique seco - Joseph Mallord William Turner

National Gallery Londres
1838
Óleo sobre lienzo
91 x 122 cm.

La composición tiene un simbolismo de cuño romántico, puesto que representa el último viaje de un viejo navío de combate, el “Temerario”, hacia el dique seco en que va a ser desguazado. El glorioso buque había desempeñado un importante papel en la batalla de Trafalgar; fue dado de baja de la marina británica en agosto de 1838, e inmediatamente, remolcado a Rotherhithe, donde se procedió a su despiece. El contraste entre las formas estilizadas, fantasmagóricas, del velero y la pesadez del remolcador a vapor expresa la oposición entre dos épocas de la navegación. La disposición de ambos barcos, ante un horizonte en el que el sol aparece en su ocaso, señala que el “Temerario” no pudo seguir tal curso en su último viaje. Ello subrayaría la arbitrariedad del pintor, cuyos paisajes son casi siempre imaginarios.

La condición humana - René Magritte

Colección Privada
1935
Óleo sobre lienzo
100 x 81 cm.

El título hace referencia a la condición del hombre que consigue captar del mundo solo una visión propia, personal, influida por diversos factores y nunca objetiva. Las ilusiones ópticas contenidas en el cuadro y en la misma imagen se convierten en ilusiones psicológicas.

El artista analiza el lenguaje pictórico y pone en evidencia la dificultad de representar la realidad objetiva y metafísica, la discrepancia entre la realidad y su representación. A tal fin introduce en las obras textos escritos que producen cortocircuitos lógicos y llevan a reinterpretar la función de la pintura y su eficacia mimética real.

El Pífano - Edouard Manet

Museo D’Orsay
1866
Óleo sobre lienzo
160 x 97 cm.

El pifano, retrato de un niño de la guardia imperial, figura entre las obras más populares de este artista. El niño aparece en pie, con la pierna izquierda ligeramente adelantada y el cuerpo arqueado en la misma dirección, aplicado a la tarea de arrancar las notas precisas de su instrumento. El uniforme y el gorro, galoneado en oro, constituyen el pretexto para un ejercicio de captación de luces que alcanza su máxima vibración en los botones metálicos y en el estuche de latón dorado que lleva el niño colgado en bandolera. El fondo gris uniforme sobre el que se recorta la figura se halla indudablemente tomado de retratos de Velázquez y de Goya, véase el cuadro Pablo de Valladolid en este mismo blog.

Café por la noche, Place Lamartine, Arles - Vincent Van Gogh

Yale University Art Gallery, New Haven (Connecticut)
1888
Óleo sobre lienzo
72,4 x 92,1 cm.

Realizado en septiembre de 1888, este cuadro se aleja del agradable mundo de los cafés imaginados por los impresionistas y se ocupa de los momentos más oscuros y angustiosos.

Alejada del primer plano, en una perspectiva de velocidad vertiginosa, aparece una pareja, como una cosa más entre las cosas. La tosquedad del dibujo, el interés por los objetos y la preocupación moral recuerdan las obras holandesas de Vincent. Siempre se refirió a ella como a una obra equivalente a los Comedores de patatas, a la que remite la luz de las lámparas. Es una imagen de las condiciones de los marginados. Pequeña pero evidente referencia a la brevedad de la vida, el reloj marca las horas de una noche de soledad. Quizás Vincent recuerde las clepsidras insertadas en los memento morí de los alemanes (Recuerda que morirás). El espejo, que tanta importancia había tenido en los interiores de café de Manet como elemento de animación y magia, es aquí una oscura superficie negra, de reflejos sulfúreos. En el fondo rojo sangre, que evoca las terribles pasiones de la humanidad, las botellas, inmersas en la atmósfera de horno infernal que caracteriza la imagen, parecen apretarse unas contra otras. Debido a la impetuosa violencia de las líneas convergentes, la silla en primer plano parece arrollada por el flujo de ondas de angustia. La silla vacía aparece en la pintura de Vincent como metáfora obsesiva de la ausencia. El centro de la escena, se exceptúa la mesa de billar, que proyecta una sombra inquietante, está vacío y en el cuadro domina una sensación general de abandono, mientras que el colorido vivo y estridente comunica una idea de violencia.

El amor en el teatro italiano - Antoine Watteau

Gemäldegalerie de Berlín
1716
Óleo sobre lienzo
37 x 48 cm.

En esta escena nocturna, en que la luna asoma tras los árboles, están los tradicionales personajes de la Commedia dell’arte: Pierrot tocando la guitarra; a su lado, y hacia la izquierda, asoma la cabeza de Colombina tras una dama que lleva el antifaz en la mano, y más allá el Dottore di Bologna con su nariz postiza. Hacia la derecha, Arlequín y Mezzetino alumbrando una antorcha y luego dos pastores, que deben ser Scapin y Breghella, más otras figuras imprecisas.

El efecto de luz está visto indudablemente en Rembrandt, pero sobre este influjo aparente se sobrepone el acento italiano, no sólo por la sugestión del tema, sino sobre todo por la fruición con que están pintadas las figuras y que se podría calificar de veneciana.

La mujer de la perla - Camille Corot

Museo del Louvre
1868-1870
Óleo sobre lienzo
70 x 55 cm.

En esta obra prescinde Corot de toda alusión al medio que la rodea. El retrato se atiene a fórmulas tradicionales y parece, en particular, inspirado por modelos renacentistas. Corresponde, sin duda, a la etapa de actividad del artista en Italia, donde su obra cobró un clasicismo de planteamiento, si bien mantuvo sus características de difuminación tonal y lumínica.

El aseo de Venus - Francesco Albani

Galería Borghese
Hacia 1617
Óleo sobre lienzo
154 cm. (diámetro)

Muestra a la diosa sentada en su carro y rodeada por ninfas; un amorcillo le presenta un espejo, mientras otros personajes alados se encaraman a un árbol y nadan en el estanque. El paisaje, de configuración amable y convencional, confiere a la escena el adecuado toque de bucolismo.

Los comedores de patatas - Vincent Van Gogh

Van Gogh Museum Ámsterdam
1885
Óleo sobre lienzo
82 x 114 cm.

Los temas campesinos estaban muy difundidos en la pintura decimonónica, tanto en Holanda como en Francia, pero pintores como Millet e Israéls hacen una interpretación romántica de ellos. Van Gogh, por el contrario, renuncia al idilio, creando una imagen de gran crudeza y realismo. En una mísera cabaña, de espacio angosto y desnudo, están sentadas cinco personas de distintas edades, la familia campesina reunida en el momento de la comida vespertina. La luz inestable de una lámpara hace destacar los rostros angulosos y las manos nudosas, que muestran los signos del trabajo cotidiano. Las figuras aparecen aisladas, sus miradas no se cruzan y la niña que está en la sombra dando la espalda al espectador es un factor de distanciamiento que se excluye de la escena. Van Gogh no somete a sus personajes a idealización alguna, por el contrario destaca su tosquedad utilizando colores oscuros y sucios. En una carta a su hermano explica que ha querido subrayar que "estas personas han cavado la tierra con las mismas manos que ahora extienden hacia el plato" y añade: "Hablo del trabajo manual y de cómo se han ganado honradamente el alimento".

Los pescadores de coral - Jacopo Zucchi

Galería Borghese
1585
Óleo sobre cobre
55 x 45 cm.

También conocida como Alegoría del Descubrimiento del Nuevo Mundo.

Con un estilo que bordea el ingenuismo, describe el pintor las riquezas y exotismo del continente de reciente conocimiento. Las referencias a la riqueza perlífera del Nuevo Mundo determinan la inclusión de diosas o ninfas engalanadas con joyas marinas. Junto a ellas aparece una especie de Neptuno, cuya postura responde a la receta manierista. Las descripciones de los cronistas de Indias permiten imaginar al artista el aspecto de los indígenas, blancos y negros, tocados con turbantes y armados con arcos y extraños aparejos de pesca. Como símbolo de la fauna americana, uno de ellos lleva en el puño un papagayo, ave que en la época del cuadro era admirada en Europa por su rareza. El paisaje es anodino y formulario.

La fuente de Villa Torlonia, en Frascati - John Singer Sargent

Art Institute de Chicago
1907
Óleo sobre lienzo
71,4 x 56,5 cm.

La obra posee la frescura y espontaneidad propias de una nota realizada en vivo. Este apunte corresponde al viaje a Italia efectuado en 1907, en compañía de Jane Erin Emmet y su esposo, el retratista Wilfred de Glehn, amigo y discípulo de Sargent. Ambos han sido sorprendidos en el marco del parque de la Villa durante una sesión de pintura. La dama, sentada sobre un pedestal, tiene ante sí el caballete y la tela, en la que aplica el color bajo la atenta mirada de su marido. Al fondo, el verdor del follaje se halla interrumpido por el chorro del surtidor de la fuente, descrito con pinceladas rugosas que crean un efecto ilusionista. Las superficies del vestido de la pintora y de los elementos arquitectónicos han sido asimismo tratados con un mosaico de tonos y una carga de pigmento que producen una vibrante impresión.

Aparición del Apóstol San Pedro a San Pedro Nolasco - Francisco de Zurbarán

Museo del Prado 
1629 
Óleo sobre lienzo 
179 x 223 cm.

El propósito de la obra de Zurbarán es crear una emoción mística por medio de figuras descritas con rigor naturalista. El santo, arrodillado en su celda, contempla en éxtasis a su patrono que se le aparece crucificado cabeza abajo. Por las características formales que ofrece, es dado rastrear en este lienzo, junto al conocimiento de la producción de Ribera, la influencia del joven Velázquez.

Retrato de Picasso - Juan Gris

Art Institute de Chicago
1912
Óleo sobre lienzo
92,3 x 74,4 cm.

El retrato pone de manifiesto la lucidez del artista, al que hay que considerar como cabeza de serie de la tendencia cubista, incluso por encima del propio Picasso y de Braque. Imbuido del conocimiento de la pintura parisina de la etapa anterior, el artista justificó así su posición con respecto al cubismo incipiente: “Cézanne de una botella hace un cilindro; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo determinado, de un cilindro hago una botella, un cierto tipo de botella. Cézanne se dirige hacia la arquitectura; yo parto de la arquitectura… Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la prosa”. A pesar de la distorsión de los planos, la efigie de Picasso es reconocible, cobra solidez y precisión gracias al nítido juego de luces y sombras. Un examen a fondo revela que los elementos geométricos que integran la composición se hallan basados en formas puras: prismas, triángulos, cilindros. Por su parte, los rasgos del rostro son, a pesar de su deformación, los del de Picasso, y se antoja casi milagroso tal parecido, que sobrevive a la mutilación de la forma.

La cocinera - Pieter Aertsen

Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica
1559
Óleo sobre tabla
127 x 82 cm.

Una mujer robusta y arrogante se dispone a preparar una gran comida. Ya ha ensartado un ave, una pierna de res y otra pieza, que puede ser un cochinillo, en el espetón de hierro, mientras dispone también las verduras que han de acompañar a esos manjares. El lugar donde se prepara el banquete tiene aspecto señorial. La estampa, de un gozoso epicureísmo que ahora se atreve a introducirse en el arte, es una exaltación de la buena vida y del placer cotidiano.

Pictóricamente la obra significa un decidido avance hacia la representación de volúmenes y de calidades. También hacia una composición libre y asimétrica, que aquí se resuelve trazando dos líneas oblicuas dominantes que se cruzan en un aspa de brazos muy desiguales.

Ecos de un grito - David Alfaro Siqueiros

Museo de Arte Moderno de Nueva York  
1937 
Esmalte sobre madera 
121,9 x 91,4 cm.

David Alfaro Siqueiros se presenta como el artista instintivamente atraído por cuanto represente lucha de clases, polémica social y erotismo. Su estilo realista se halla influido por la cinematografía. Sobre un escenario desolado, cubierto de detritus que sugiere que el lugar ha sido arrasado por la bomba atómica, aparece un niño de rasgos negroides. Su cabeza está ampliada una segunda vez, en un primer plano patético.

Aparición de san Nicolás de Bari en un naufragio - Fra Angélico

Museos Vaticanos
1437
Temple sobre tabla
35 x 61,5 cm.

Parte de la predela de un políptico dedicado a san Nicolás de Bari, que ejecutó Fray Angélico en 1437. En las figuras humanas se advierte un deseo realista y monumental; a la consistencia de los ropajes y la firmeza de los gestos se suman escenarios grandilocuentes, en los que las arquitecturas y el paisaje adquieren un valor expresivo. La pintura corresponde a una etapa en la que el artista no ha alcanzado todavía la plenitud de su estilo, la característica simplificación formal de los personajes y la austeridad en la composición de los escenarios. Con una gama de color vibrante y luminosa resuelve escenas que narran simultáneamente episodios diversos de la vida del santo. En esta obra escenifica el artista dos milagros realizados por el santo tras su consagración episcopal, relata la demanda del santo a un comerciante de cien celemines de grano, con objeto de distribuirlos entre los habitantes de la ciudad hambrienta, petición que comportó la prodigiosa multiplicación de la carga de los barcos, así como el salvamento de un bajel en trance de naufragio. El examen de la tabla revela un ritmo compositivo que cimenta la unidad de los elementos paisajísticos y la figura.

Busto de Cristo - El Greco

Sternberg Palace (Galería Nacional de Praga) 
1595-97 
Óleo sobre lienzo 
61 x 46 cm.

Rodeada por una misteriosa luz que compone un halo romboidal, la cabeza del Redentor se halla inclinada hacia la derecha, según el eje de una de las diagonales del lienzo, dirigiendo la mirada hacia lo alto. La composición es de un característico sintetismo, puesto que no incluye alusión alguna al escenario en el que se halla situada la figura, ni la descripción de los detalles de su indumentaria, una túnica carmesí tratada en amplios planos por luces doradas. Es forzoso, pues, que la atención del espectador se concentre en los rasgos longilíneos del rostro, enmarcado por un mechón de cabellos que cae sobre el hombro formando elegantes rizos, y cuya expresión viene dada por los grandes ojos, dotados de irisaciones acuosas. El procedimiento pictórico revela una gran economía de esfuerzo y la búsqueda de efectos ópticos de vibración lumínica que integren la figura en su irreal entorno atmosférico. El Greco prescinde de las líneas de contorno, modelando las formas mediante transiciones tonales de extraordinaria fluidez.

Baile en verano - Anders Zorn

Museo nacional de Estocolmo
1897
Óleo sobre lienzo
140 x 98 cm.

Anders Zorn como huésped de su ilustre colega, el príncipe Eugenio, que también era pintor, se entusiasmo ante el baile que con ocasión del solsticio de verano se celebraba en la luz que no se extingue de la noche boreal.

Aunque el reloj marque una hora avanzada, no ha oscurecido y las parejas vestidas con trajes típicos bailan ardorosamente sobre la hierba, ante la vetusta mansión de madera y bajo el engalanado poste totémico. El príncipe animó a Zorn y hasta amistosamente le exigió que pintara aquella escena inolvidable. Zorn cumplió su promesa y el resultado es este cuadro, en que el artista dosifica sutilmente la luminosidad del interminable ocaso nórdico y retrata a sus paisanos en una composición dinámica, de amplias masas de color modeladas por la fluidez del pincel. Puede apreciarse la magistral soltura de la ejecución en la pareja central de bailarines.

Ningún otro trozo de pintura podría resumir con mayor autenticidad el espíritu de la pujante escuela sueca que este cuadro fechado en 1897.

Composición VII - Wassily Kandinsky

Galería Tretiakov
1913
Óleo sobre lienzo
200 x 300 cm.

La elección del título no es casual: el término «composición» denota una intensa meditación formal. En 1909 el artista realiza la primera de sus «Improvisaciones», en las que dispone los colores libremente, sin relación alguna con el objeto, expresión inconsciente de su personalidad. En 1911 realiza seis «Impresiones», y entre 1909 y 1939 elabora diez «Composiciones». De 1909 y 1910 son los títulos de las series Impresiones, Improvisaciones, Composiciones, que provienen del campo musical y hacen referencia respectivamente a las pinturas aún vinculadas a la impresión natural, a las marcadas por la evocación de elementos naturalistas pero ya abstractos y, por último, a las completamente desvinculadas de la representación objetiva.

Este es el cuadro más importante del primer período abstracto de Kandinsky. Se trata de una obra precedida por un largo estudio, mil dibujos y acuarelas preparatorias, que denota una gran complejidad, dinamismo y, sobre todo, una enorme libertad formal.

Para penetrar en el arte de Kandinsky, hay que tener presente la importancia de la música: el mundo es fundamentalmente un fenómeno sonoro que el artista ve en su libertad de germinación continua, el pintor encontrará en ella inmediata inspiración para la plena realización de su lenguaje artístico.

Pequeña Crucifixión - Matthias Grünewald

National Gallery of Art Washington
Hacia 1510
Óleo sobre tabla
62 x 46 cm.

La composición -el Cristo, la Virgen, san Juan y la Magdalena ante un paisaje sombrío- es absolutamente tradicional y, a pesar de ello, este Calvario no puede ser más insólito por el sentimiento trágico que lo anima, por el horror que infunde y por el desgarro de su ejecución. La figura del Señor es de un patetismo inigualado, con el cuerpo lacerado, el rostro exangüe, los pies violentamente torcidos, los dedos crispados, en una repulsiva visión de la muerte. Las restantes figuras muestran un dolor desesperado, que se exterioriza en los gestos de caras y manos e incluso en el movimiento corporal.

A estas sensaciones contribuye la misma materia pictórica, áspera y desaliñada, pero con una tremenda fuerza plástica.