Tesoros de la Hispanic Society of America, Visiones del mundo hispánico

Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado y Mitchell A. Codding, Director de la Hispanic Society of America, comentan la exposición "Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico".

Del 4 de abril al 10 de septiembre de 2017, el Museo del Prado acoge, en las salas A, B y C del edificio Jerónimos, los tesoros del Museo y Biblioteca de la Hispanic Society, una institución centenaria, ubicada en la parte alta de Manhattan, en Nueva York, que abrió sus puertas en 1904 por el empeño personal de Archer Milton Huntington (1870-1955). Este coleccionista e hispanista americano quiso crear una institución que, a través de una biblioteca y unas colecciones de arte elegidas de manera erudita y sistemática, fomentara la apreciación rigurosa de la cultura española y profundizara en el estudio de la literatura y el arte de España, Portugal y América Latina.

“Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico” propone, a través de más de doscientas obras que incluyen pinturas, dibujos y esculturas, piezas arqueológicas y de artes decorativas, además de textiles y mobiliario y manuscritos y documentos de su biblioteca, un fascinante recorrido cronológico y temático por lo más representativo de sus vastas colecciones.

Piezas arqueológicas, escultura romana, cerámicas, vidrios, muebles, tejidos, metalistería, arte islámico y medieval, obras del Siglo de Oro, arte colonial y del siglo XIX latinoamericano y pintura hispana de los siglos XIX y XX se muestran en un recorrido cronológico y temático donde la pintura española, con obras tan relevantes como La Duquesa de Alba de Goya o Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares de Velázquez, entabla un fascinante diálogo con las colecciones del Prado.

Más información sobre la exposición:

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Más información sobre The Hispanic Society of America: http://hispanicsociety.org/

Subtítulos disponibles en inglés y español.

Treasures from the Hispanic Society of America

Miguel Falomir, Director of the Museo Nacional del Prado and Mitchell A. Codding, Director of The Hispanic Society of America, comments on exhibition "Treasures from the Hispanic Society of America. Visions of the Hispanic World".

Through September 10, the Museo del Prado will, in galleries A, B and C of the Jerónimos building, house the treasures of the museum and library of the Hispanic Society, an institution located in Upper Manhattan in New York, founded in 1904 by Archer Milton Huntington (1870-1955), one of America’s greatest philanthropists. He created an institution that reflected an appreciation of Spanish culture and the study of the literature and art of Spain, Portugal and Latin America.

“Treasures of Hispanic Society of America. Visions of the Hispanic World” brings together more than two hundred works of art including paintings, drawings, and sculpture; archaeological artifacts and decorative arts, liturgical vestments, furniture and manuscripts from the library, creating a fascinating chronological and thematic experience of the highlights of their vast collections.

More information about the exhibition:

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More information about The Hispanic Society of America: http://hispanicsociety.org/

Spanish and english subtitles available.

Una historia de la Hispanic Society

Una historia de la Hispanic Society narrada por Philippe de Montebello, Mitchell A. Codding, Marcus B.Burke y Patrick Lenaghan. En inglés con subtítulos en español.

Documental producido por el Museo del Prado y patrocinado por la Fundación BBVA, con motivo de la exposición Tesoros de la Hispanic Society of America. Bajo la dirección artística de Francesco Jodice, la cinta traslada al visitante al Nueva York de principios de siglo, momento y lugar claves para la historia de la Hispanic Society.

Este documental contextualiza el origen de la temprana vocación coleccionista de Archer Milton Huntington; la construcción e inauguración de la sede de la Hispanic; su colección y el fantástico fondo de su biblioteca; sus relaciones con España a través de Alfonso XII y los grandes intelectuales españoles de la época; su amistad con Sorolla en Nueva York; y la filantropía de este gran mecenas que quiso mantener el anonimato durante toda su vida. Todo ello relatado por su director actual, Mitchel Codding, el presidente del patronato Philippe de Montebello y los conservadores.

El documental de 20 minutos aproximados de duración ha sido rodado entre Nueva York y el Museo del Prado, en inglés con subtítulos en español.

La Sociedad Hispánica de América (Hispanic Society of America) es un museo gratuito y biblioteca de investigación para el estudio de las artes y cultura de España, Hispanoamérica y Portugal. Está situada en la ciudad de Nueva York.

Fundada por Archer Milton Huntington el 18 de mayo de 1904, abrió sus puertas en su edificio estilo Beaux-Arts, que es aún hoy su sede, en 1908, en la llamada Audubon Terrace, situada en la avenida Broadway entre las calles 155 y 156 de Nueva York. La Sociedad Hispánica cuenta con un museo, una biblioteca y el seminario de estudios hispánicos medievales (Hispanic Seminary of Medieval Studies), que es considerado como una de las más prestigiosas editoriales en su campo. Aunque su nombre se refiere a una "sociedad", y el fundar una sociedad dedicada al estudio de España fue una de los metas de Huntington, jamás ha funcionado como tal. Los miembros de la sociedad -completamente honorífica- los escogen los bibliotecarios.

En 2017, una selección de más de 200 piezas destacadas de la institución se expone en el Museo del Prado de Madrid, coincidiendo con unos trabajos de reforma en la sede de Nueva York. Posteriormente la exhibición pasará por varios museos de Estados Unidos y se baraja también llevarla a México.

Fuentes: Museo del Prado, YouTube, Wikipedia

Madre e hija - Mary Cassatt

Art Institute de Chicago
1900
Pastel en papel velo sobre tabla
71 x 58,5 cm.

La versatilidad de la técnica del pastel permite en este caso una extraordinaria variedad de tratamientos de la forma. Así, los rostros y el brazo izquierdo de la niña reciben un modelado vigoroso y tradicional, inspirado sin duda en la manera de Ingres, mientras que la mano izquierda de la madre y el contorno de su brazo derecho conservan un carácter lineal y abocetado. El cuadro posee, en suma, una gran originalidad de método y fue concebido con ternura, a pesar de que, como es habitual en su autora, se advierte una paradójica falta de emoción expresiva.

El Retrato de Adele Bloch-Bauer - Gustav Klimt

Neue Galerie
1907
Óleo, plata y oro sobre lienzo
140 x 140 cm.

Forma parte del llamado «período de oro». El vestido de la mujer, ricamente decorado, se funde con el sillón, que la envuelve como una capa y se refleja en la intensa luminosidad del fondo.

Tocador de mandolina - Georges Braque

Museo de arte moderno de Nueva York
1912
Óleo sobre lienzo
116,2 x 80,9 cm.

Corresponde a la primera etapa cubista de Georges Braque, que se ha dado en denominar “analítica” o “hermética”. Se caracteriza el cuadro por el sentido de monumentalidad que preside la composición, la cual por otra parte, resulta absolutamente indescifrable. Las formas han sido despiezadas en facetas menudas y de luminosidad vibrante, que sugieren la visión simultánea, a través de un prisma, del mismo objeto. Los volúmenes se reducen a una geometría de ángulos agudos y de acentos curvilíneos apenas perceptibles. Gracias a la utilización de un toque divisionista, la superficie del cuadro es, a la vez, homogénea y variada. Todo ello confirma la preocupación de Braque por describir el espacio que existe entre los objetos y en torno a ellos. Manifestó el artista a uno de sus críticos: “Lo que más me interesó, y lo que dio la dirección maestra del cubismo, fue la materialización de ese espacio nuevo que yo sentía.”

Noctámbulos - Edward Hopper

Art Institute de Chicago
1942
Óleo sobre lienzo
84,1 x 152,4 cm.

Óleo realizado en 1942 que puede inducir al error de pensar que Hopper pretendía alinearse en la tendencia del realismo social. El artista, en efecto, negó siempre toda vinculación o similitud de propósitos con respecto a dicho movimiento. En 1930 había afirmado que le guiaba la intención de “transcribir de la forma más exacta mis impresiones íntimas del natural”. El lienzo transcribe con objetividad fotográfica un rincón de cualquier urbe norteamericana. La obra aporta una visión del país que parece arrancada de las pantallas del cine, visión que ha creado toda una moda y que sigue identificándose con la más genuina imagen de los Estados Unidos.

En la terraza - Auguste Renoir

Art Institute de Chicago
1881
Óleo sobre lienzo
100,5 x 81 cm.

La composición reúne los elementos que cimentaron el éxito de Renoir: tema agradable, figuras de belleza acorde con la moda del momento, paisaje apacible y sentimiento de libertad atmosférica. El cuadro retrata a una joven madre sentada en una silla de lona; a su lado, en pie, se halla la niña con sus manos en el borde de un cesto que contiene flores de diversos colores. La indumentaria de ambos personajes ha sido descrita con la técnica de pincelada diluida y ligera característica de su autor, la cual permite transparencias de la tonalidad blanca uniforme que constituye la preparación de la tela. En detalles de particular efecto expresivo, como el sombrero de la niña, decorado con flores, Renoir empastó el color con insistencia, con objeto de conseguir un relieve que contrasta con las zonas epidérmicas, tratadas en tonos casi uniformes, de calidad satinada. El rostro de la niña cobra gracias a ello una artificiosa simplicidad; la ausencia de sombras proporciona a sus rasgos, insinuados apenas por la fluctuación tonal, la dulzura que conviene a su condición infantil. Por su parte, los grandes ojos azules son como un espejo en el que se refleja la luz transparente del lugar.

Renoir utilizó en la composición el método de separación de planos que consiste en interponer una barrera entre las figuras y el paisaje de fondo. La barandilla de hierro por la que trepa la enredadera es el elemento que divide dos ambientes distintos, intimista el que alberga las figuras e ilimitado el del panorama fluvial.

Café por la noche, Place Lamartine, Arles - Vincent Van Gogh

Yale University Art Gallery, New Haven (Connecticut)
1888
Óleo sobre lienzo
72,4 x 92,1 cm.

Realizado en septiembre de 1888, este cuadro se aleja del agradable mundo de los cafés imaginados por los impresionistas y se ocupa de los momentos más oscuros y angustiosos.

Alejada del primer plano, en una perspectiva de velocidad vertiginosa, aparece una pareja, como una cosa más entre las cosas. La tosquedad del dibujo, el interés por los objetos y la preocupación moral recuerdan las obras holandesas de Vincent. Siempre se refirió a ella como a una obra equivalente a los Comedores de patatas, a la que remite la luz de las lámparas. Es una imagen de las condiciones de los marginados. Pequeña pero evidente referencia a la brevedad de la vida, el reloj marca las horas de una noche de soledad. Quizás Vincent recuerde las clepsidras insertadas en los memento morí de los alemanes (Recuerda que morirás). El espejo, que tanta importancia había tenido en los interiores de café de Manet como elemento de animación y magia, es aquí una oscura superficie negra, de reflejos sulfúreos. En el fondo rojo sangre, que evoca las terribles pasiones de la humanidad, las botellas, inmersas en la atmósfera de horno infernal que caracteriza la imagen, parecen apretarse unas contra otras. Debido a la impetuosa violencia de las líneas convergentes, la silla en primer plano parece arrollada por el flujo de ondas de angustia. La silla vacía aparece en la pintura de Vincent como metáfora obsesiva de la ausencia. El centro de la escena, se exceptúa la mesa de billar, que proyecta una sombra inquietante, está vacío y en el cuadro domina una sensación general de abandono, mientras que el colorido vivo y estridente comunica una idea de violencia.

La fuente de Villa Torlonia, en Frascati - John Singer Sargent

Art Institute de Chicago
1907
Óleo sobre lienzo
71,4 x 56,5 cm.

La obra posee la frescura y espontaneidad propias de una nota realizada en vivo. Este apunte corresponde al viaje a Italia efectuado en 1907, en compañía de Jane Erin Emmet y su esposo, el retratista Wilfred de Glehn, amigo y discípulo de Sargent. Ambos han sido sorprendidos en el marco del parque de la Villa durante una sesión de pintura. La dama, sentada sobre un pedestal, tiene ante sí el caballete y la tela, en la que aplica el color bajo la atenta mirada de su marido. Al fondo, el verdor del follaje se halla interrumpido por el chorro del surtidor de la fuente, descrito con pinceladas rugosas que crean un efecto ilusionista. Las superficies del vestido de la pintora y de los elementos arquitectónicos han sido asimismo tratados con un mosaico de tonos y una carga de pigmento que producen una vibrante impresión.

Retrato de Picasso - Juan Gris

Art Institute de Chicago
1912
Óleo sobre lienzo
92,3 x 74,4 cm.

El retrato pone de manifiesto la lucidez del artista, al que hay que considerar como cabeza de serie de la tendencia cubista, incluso por encima del propio Picasso y de Braque. Imbuido del conocimiento de la pintura parisina de la etapa anterior, el artista justificó así su posición con respecto al cubismo incipiente: “Cézanne de una botella hace un cilindro; yo parto del cilindro para crear un individuo de un tipo determinado, de un cilindro hago una botella, un cierto tipo de botella. Cézanne se dirige hacia la arquitectura; yo parto de la arquitectura… Esta pintura es a la otra lo que la poesía es a la prosa”. A pesar de la distorsión de los planos, la efigie de Picasso es reconocible, cobra solidez y precisión gracias al nítido juego de luces y sombras. Un examen a fondo revela que los elementos geométricos que integran la composición se hallan basados en formas puras: prismas, triángulos, cilindros. Por su parte, los rasgos del rostro son, a pesar de su deformación, los del de Picasso, y se antoja casi milagroso tal parecido, que sobrevive a la mutilación de la forma.

Ecos de un grito - David Alfaro Siqueiros

Museo de Arte Moderno de Nueva York  
1937 
Esmalte sobre madera 
121,9 x 91,4 cm.

David Alfaro Siqueiros se presenta como el artista instintivamente atraído por cuanto represente lucha de clases, polémica social y erotismo. Su estilo realista se halla influido por la cinematografía. Sobre un escenario desolado, cubierto de detritus que sugiere que el lugar ha sido arrasado por la bomba atómica, aparece un niño de rasgos negroides. Su cabeza está ampliada una segunda vez, en un primer plano patético.

Pequeña Crucifixión - Matthias Grünewald

National Gallery of Art Washington
Hacia 1510
Óleo sobre tabla
62 x 46 cm.

La composición -el Cristo, la Virgen, san Juan y la Magdalena ante un paisaje sombrío- es absolutamente tradicional y, a pesar de ello, este Calvario no puede ser más insólito por el sentimiento trágico que lo anima, por el horror que infunde y por el desgarro de su ejecución. La figura del Señor es de un patetismo inigualado, con el cuerpo lacerado, el rostro exangüe, los pies violentamente torcidos, los dedos crispados, en una repulsiva visión de la muerte. Las restantes figuras muestran un dolor desesperado, que se exterioriza en los gestos de caras y manos e incluso en el movimiento corporal.

A estas sensaciones contribuye la misma materia pictórica, áspera y desaliñada, pero con una tremenda fuerza plástica.

Autorretrato con halo - Paul Gauguin

National Gallery of Art Washington
1889
Óleo sobre madera
79,2 x 51,3 cm.

En éste autorretrato, los colores dominantes son un rojo y un amarillo vivísimos y enteros, que parten el cuadro por la mitad. A ellos se superpone la faz aguileña y snob del pintor con trazos rotundos y un modelado consistente. Pero además Gauguin se entrega al simbolismo y se adjudica los atributos que le revisten de la condición de nuevo Adán, junto a las manzanas que penden de una ramita y teniendo una serpiente entre los dedos. El reptil y los tallos de una extraña planta se combinan para formar un arabesco y establecer particiones tajantes del espacio pictórico, a la manera de los esmaltes alveolados.

Y todavía el autor se concede a sí mismo una aureola de santidad, flotante sobre su cabeza, en una curiosa exaltación de la propia personalidad.

Dos desnudos - Pablo Ruiz Picasso

Museo de Arte Moderno de Nueva York
1906
Óleo sobre lienzo
151,3 x 93 cm.

Corresponde este lienzo a la vertiente picassiana que se halla inspirada por el clasicismo antiguo. A pesar de su reducido tamaño, traducen las representaciones un deseo de gigantismo que es el rasgo más característico de este período. El canon y concepto anatómico de las figuras no guardan, sin embargo, relación alguna con los postulados del arte antiguo. Parece como si el autor hubiese querido demostrar la posibilidad de lo imposible, es decir, la posibilidad de crear belleza a partir de formas aberrantes. Y que la forma es el protagonista de la obra lo demuestra el hecho de que ésta se halle entonada en gamas rosadas, casi monocromáticas, con objeto de no distraer la atención del espectador de la esencial calidad representativa del cuadro. Por último, hay que señalar que el rostro del desnudo de la izquierda constituye un trasunto de los que Picasso pintó en su fase precubista, por ejemplo en Las señoritas de Avignon, si bien transformado gracias al tratamiento mórbido de los volúmenes por medio del claroscuro.

La persistencia de la memoria - Salvador Dalí

Museo de Arte Moderno de Nueva York
1931
Óleo sobre lienzo
24 x 33 cm.

Este cuadro es un ejemplo ilustrativo de la teoría de la “paranoia crítica” de Salvador Dalí. Se trata de la representación de imágenes suscitadas por la libre asociación de ideas, a partir de formas originadas por el azar. Los precedentes pueden hallarse en Piero di Cosimo o en Leonardo da Vinci. Formalmente, el cuadro presenta el estilo minucioso y realista, servido por una técnica precisa que permite los efectos de trompe l’oeil, la disolución y la deformación de los objetos. Los “relojes blandos” que en él aparecen tendrán continuidad en la obra daliniana, y serán asimismo realizados como objeto real y funcional treinta años más tarde. André Breton se permitió también, como en el caso de Brauner, “excomulgar” al pintor, lo que resulta injustificado a todas luces, puesto que su arte procede efectivamente de la estética surrealista y de un subconsciente que se halla bajo el signo de la imaginación, el erotismo, el sadismo y la escatología.

Crucifixión - Salvador Dalí

Museo Metropolitano de Arte Nueva York
1954
Óleo sobre lienzo
194´5 x 124 cm.

El interés de Dalí por la mística le lleva a pintar varias crucifixiones entre las que destaca esta Crucifixión de 1954, en la que se mezclan influencias de Zurbarán y el Tratado de la figura cúbica, texto de geometría cabalística escrito en el siglo XVI por Juan de Herrera, arquitecto de El Escorial, en el que el cuerpo de Cristo se convierte metafísicamente en el noveno cubo. Un “sueño cósmico” reveló a Dalí que el núcleo del átomo, la unidad misma del universo, es Cristo. El tenebrismo barroco se conjuga a la perfección en esta obra con su habitual paisaje de amplios horizontes desolados sobre el que flotan ingrávidos el cuerpo de Cristo y la Cruz. Rompiendo esta inercia, a la izquierda, la figura de Gala, como María, aporta un punto de apoyo a la obra.

Los amantes - Pablo Ruiz Picasso

National Gallery of Art, Washington
1923
Óleo sobre lienzo
130,2 x 97,2 cm.

En 1917 había viajado el artista y no fue insensible a las bellezas de la Antigüedad; las tomó como punto de partida para su personal investigación de la forma. Picasso no imita el arte clásico, sino que especula sobre él y a veces lo ironiza. Ha entendido muy bien que una de las normas es el equilibrio y pocas pinturas habrá tan equilibradas como ésta, tanto en la composición de las figuras como en la disposición de los colores. El arte antiguo se distingue también por su claridad y no es preciso insistir en la nitidez del grafismo picassiano en este caso. La contención en la expresión y en el movimiento, la armonía total son características por las que vemos que Picasso no se ha quedado en la apariencia formal del arte clásico, sino que ha penetrado en su espíritu y lo ha asimilado con la sensibilidad propia del artista y de su tiempo. En estas figuras de inspiración helenística parece reencarnarse el alma de Virgilio.

Familia de saltimbanquis - Pablo Ruiz Picasso

National Gallery of Art Washington
1905
Óleo sobre lienzo
212,8 x 229,6 cm.

Uno de los cuadros que más han contribuido a cimentar la fama de Picasso; es uno de los jalones firmes en la agitada evolución de su arte. A partir de 1902 se interesa por la vida del circo, por los payasos y acróbatas trashumantes, cuya sordidez dignifica con un halo pintoresco, sentimental y melancólico. Según su costumbre, toma numerosos apuntes, realiza estudios con variaciones, insiste sobre los mismos personajes a los que reconoceremos en varios cuadros y, en definitiva, se obstina en llegar hasta el final en el conocimiento de los modelos que ha elegido.

Establecido definitivamente en París desde 1904, al año siguiente concluye esta obra, en la que agrupa a todos sus saltimbanquis, tristes, estáticos, con sus trajes ajados y vistosos, ante un paisaje desolado y desértico, “en un entristecido cosmos”, como dice Rainer Maria Rilke en el poema que dedicó diez años más tarde a esta pintura.

Es el cuadro más representativo de la “época rosa”, como se llama a este período de la producción picassiana, en que trocó los colores intensos de su época azul por estos grises sonrosados de exquisita delicadeza.

Al borde del estanque - Paul Cézanne

Museo of Fine Arts de Boston
1877-1879
Óleo sobre Lienzo
47 x 56,2 cm.

No son muy numerosas las escenas que pintó Cézanne relacionadas con la vida moderna, a diferencia de sus amigos impresionistas Renoir, Monet, Degas, Manet o Pissarro. El maestro de Aix nos presenta un grupo de figuras descansando al borde del estanque, posiblemente antes de hacer el habitual pic-nic de los días de descanso, costumbre tomada de una práctica aristocrática del siglo XVIII que continuaba sus cacerías matutinas con un festivo almuerzo. A pesar de mostrar cierto interés por la iluminación, la tela está construida en el estudio, tomando como inspiración láminas de época y los trabajos de sus amigos. Las figuras manifiestan una significativa sencillez en sus poses que contrasta con la rigidez compositiva de la escena. La obra se considera un trabajo de transición antes de entrar de lleno en la etapa impresionista tras la estancia en el verano de 1872 en Pontoise, junto a Pissarro. Algunos especialistas consideran que esta imagen también podría tratarse de una fantasía, al igual que sus trabajos románticos.

La expulsión de los mercaderes del templo - El Greco

Minneapolis Institute of Art
1571-1576
Óleo sobre lienzo
118 x 150 cm.

En 1570 Doménikos se traslada a Roma, donde recibirá la protección del cardenal Alejandro Farnesio. En la Ciudad Eterna realiza un buen número de obras en las que se aprecia claramente la evolución de su estilo, como observamos en la Expulsión de los mercaderes del templo, si la comparamos con la que realizó años atrás y que hoy guarda la National Gallery of Art de Washington. Este tema será uno de los preferidos por el arte de la Contrarreforma ya que se aprecia una prefiguración de la lucha entre la Iglesia católica y la herejía protestante. Algunos papas lo eligieron como reverso de medallas conmemorativas y El Greco lo empleará en numerosas ocasiones a lo largo de su vida. La figura de Cristo preside la escena, vestido con sus habituales colores que simbolizan martirio y eternidad. Tras él se aprecia el marco arquitectónico, mucho más espectacular y clásico en esta ocasión al introducir columnas y edificios romanos. La composición está formada por diferentes grupos que se articulan perfectamente en el espacio, gracias al papel unificador de la luz y del color. Las figuras que los componen están perfectamente tratadas, interesándose por sus anatomías, ahora mucho más escultóricas. De esta manera, Doménikos otorga mayor monumentalidad al conjunto, en una escena plenamente conseguida. La influencia de los grandes maestros continúa presente al mantenerse las grandes líneas de la obra con respecto a la realizada en Venecia. Así, encontramos el colorido y la iluminación de la Escuela veneciana, la tensión dramática de Tintoretto o las figuras de Tiziano, sin olvidar las referencias a Miguel Ángel, quizá el artífice indirecto de la evolución de Doménikos. En la esquina inferior derecha encontramos cuatro retratos con los que el pintor homenajea a sus maestros; son los bustos de Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio y un personaje desconocido que se identifica con Rafael o Correggio. La personalidad de Miguel Ángel inspiraba en Doménikos una doble opinión ya que le consideraba un excelente dibujante y escultor pero un deficiente colorista, criticando en numerosas ocasiones la obra del florentino, lo que le valió la enemistad de algunos artistas como Giorgio Vasari. Algunos especialistas opinan que su marcha de Roma fue motivada precisamente por las críticas al Juicio Final de la Capilla Sixtina. Con esta obra El Greco se incorpora al lenguaje del Renacimiento, olvidando sus raíces bizantinas. Sin embargo, aún le quedaba mucho camino por recorrer.